ketika malam datang padaku
adakah pagi untukku
ketika pagi kuhirup
aku bertanya dari hati kecil
adakah terik menyengat tubuh
dan ketika senja mulai menjelma
aku terdiam
tergugu panjang
apakah tuhan sayang
tuhan sayang padaku
tuhan masih beri aku waktu
waktu panjang
tuk aku berwudhu
tapi mengapa waktu terasa begitu pendek
sehingga aku lupa berwudhu
Pagarsari, September 2010
Bertha Cecilia:
Ibu satu anak ini menulis puisi dan cerpen sejak Sekolah Menengah Pertama di Kabupaten Lahat, beberapa kali menjuarai penulisan cerpen di kota lahat semasa di sekolah. kini mulai bergerak kembali menuju jalan yang benar bersama Komunitas Sastra Lembah Serelo Lahat, untuk menggapai cita-citaya. (tidak menulis sastra berarti jalan yang sesat, jajangrkwntr)
Jumat, 24 September 2010
Selasa, 21 September 2010
PUISI-PUISI YUDI ISMANTO
PUISI-PUISI
YUDI ISMANTO
Untuk MUNIR
Apakah engkau anggap aku batu
Mentang-mentang mulutku membisu
Apakah engkau kira aku pasir
Dimana air mataku telah habis mengalir
Aku bukan batu yang bisa masuk kekantongmu
Aku bukan pasir dan tak bisa engkau lantik menjadi kasir
Aku bukan batu yang bisa engkau lempar ke musuh
Aku juga bukan pasir utuk menutup tabir
Bagaimana kalau aku batu
Mungkin engkau akan menjadikan aku sebagai babu
Bagaimana kalau aku menjadi pasir
Pasti nanti kau buat aku seperti munir
Pagarsari, September 2010
SEMUA BUSUK
Batang busuk menular pada ranting
Ranting busuk daun pun busuk
Buah busuk
Sekebun menjadi busuk
Tinggal akar yang masih segar
Masih terkubur ditanah subur
Pagarsari, September 2010
A P B D
Aku Punya Banyak Duit
Aku Patut Berbusung Dada
Aku Punya Bini Dua
Aku Pintar Bohongi Dia
Aku Pelir Berlumur Dusta
Aku Perlu Berbagi Dengannya
Aku Pemelihara Buaya Darat
Aku Punya Banyak Dosa
Pagarsari, September 2010
ABCD dan 1234
Wahai Anakku
Hari Ini akan kuajari engkau menulis
A B C D
Supaya nanti engkau tak akan menangis
Saat membaca A P B D
Wahai Anakku
Hari Ini akan Kuajari Engkau Berhitung
Satu dua tiga empat
Agar kelak engkau bisa menghitung
Angka yang tepat untuk kepentingan rakyat
Wahai Anakku
Besok Aku kan mengajarimu cara membagi hati
Karena nanti engkau harus berhati-hati
Saat engkau meruntuhkan sebuah TIRANI
Pagarsari, Agustus 2010
Pak Kari Pemimpin Kampung kami
Lebih Baik aku bicara dengan sapi
Karena aku tahu sapi tak kan bisa bohong
menolong bergotong royong
dengan tahi sapi aku menyuburkan kebun
dengan daging sapi aku melamar istri
dari pada aku bicara dengan pak kari
yang hampir 2 tahun memimpin kampong kami
kampung pagarjari ( bukan pagarbetis)
bagaimana kami bisa ngomong dengannya
wong kalo melihat kami seperti hantu, pergi sembunyi
padahal kami tidak akan membuatnya susah
kami tidak akan menjarah hartanya
karena kami akan bertanya
masalah dana belanja dan pembangunan yang diperuntukan kampong kami
apakah dana itu telah habis untuk jalan pelesirnya
ataukah dana itu diendapkan di bank swiss
untuk diambil bunganya.
720 hari hampir kau pimpin kampong kami
Engkau lebih suka berbelanja
Keluarnegeri bertamasya ria
Pembangunan tersimpan, dikelurkan hanya sebatas slogan
Pengangguran dan kemiskinan jadi jualan
Kemelaratan tumbuh subur bagai jamur dimusim hujan
Sawah berubah wajah tambang batubara
Lumbung padi kami tak bisa untuk menabung
Hutan gundul pejabat yang kau lantik mandul
Pak Kari
Semoga esok pagi kau dengar kami
Atau apakah engkau pura-pura tuli
Untuk apa kami punya pemerintah
Kalo kehidupan telah berjalan setengah
Kapan kami bisa berubah
Kalau hidup terus menerus kau buat susah
KSLSL, September 2010
Yudi Ismanto: kelahiran Kota Lahat 30 tahun lalu, bergiat di komunitas sastra lembah serelo (KSLS)Lahat. mengikuti kegiatan Ngamen Puisi Wiji Thukul di beberapa sudut Kota Lahat bersama Pinasti S Zuhri dan Jajang R Kawentar. menulis puisi semenjak bergabung dengan KSLS tahun 2009
YUDI ISMANTO
Untuk MUNIR
Apakah engkau anggap aku batu
Mentang-mentang mulutku membisu
Apakah engkau kira aku pasir
Dimana air mataku telah habis mengalir
Aku bukan batu yang bisa masuk kekantongmu
Aku bukan pasir dan tak bisa engkau lantik menjadi kasir
Aku bukan batu yang bisa engkau lempar ke musuh
Aku juga bukan pasir utuk menutup tabir
Bagaimana kalau aku batu
Mungkin engkau akan menjadikan aku sebagai babu
Bagaimana kalau aku menjadi pasir
Pasti nanti kau buat aku seperti munir
Pagarsari, September 2010
SEMUA BUSUK
Batang busuk menular pada ranting
Ranting busuk daun pun busuk
Buah busuk
Sekebun menjadi busuk
Tinggal akar yang masih segar
Masih terkubur ditanah subur
Pagarsari, September 2010
A P B D
Aku Punya Banyak Duit
Aku Patut Berbusung Dada
Aku Punya Bini Dua
Aku Pintar Bohongi Dia
Aku Pelir Berlumur Dusta
Aku Perlu Berbagi Dengannya
Aku Pemelihara Buaya Darat
Aku Punya Banyak Dosa
Pagarsari, September 2010
ABCD dan 1234
Wahai Anakku
Hari Ini akan kuajari engkau menulis
A B C D
Supaya nanti engkau tak akan menangis
Saat membaca A P B D
Wahai Anakku
Hari Ini akan Kuajari Engkau Berhitung
Satu dua tiga empat
Agar kelak engkau bisa menghitung
Angka yang tepat untuk kepentingan rakyat
Wahai Anakku
Besok Aku kan mengajarimu cara membagi hati
Karena nanti engkau harus berhati-hati
Saat engkau meruntuhkan sebuah TIRANI
Pagarsari, Agustus 2010
Pak Kari Pemimpin Kampung kami
Lebih Baik aku bicara dengan sapi
Karena aku tahu sapi tak kan bisa bohong
menolong bergotong royong
dengan tahi sapi aku menyuburkan kebun
dengan daging sapi aku melamar istri
dari pada aku bicara dengan pak kari
yang hampir 2 tahun memimpin kampong kami
kampung pagarjari ( bukan pagarbetis)
bagaimana kami bisa ngomong dengannya
wong kalo melihat kami seperti hantu, pergi sembunyi
padahal kami tidak akan membuatnya susah
kami tidak akan menjarah hartanya
karena kami akan bertanya
masalah dana belanja dan pembangunan yang diperuntukan kampong kami
apakah dana itu telah habis untuk jalan pelesirnya
ataukah dana itu diendapkan di bank swiss
untuk diambil bunganya.
720 hari hampir kau pimpin kampong kami
Engkau lebih suka berbelanja
Keluarnegeri bertamasya ria
Pembangunan tersimpan, dikelurkan hanya sebatas slogan
Pengangguran dan kemiskinan jadi jualan
Kemelaratan tumbuh subur bagai jamur dimusim hujan
Sawah berubah wajah tambang batubara
Lumbung padi kami tak bisa untuk menabung
Hutan gundul pejabat yang kau lantik mandul
Pak Kari
Semoga esok pagi kau dengar kami
Atau apakah engkau pura-pura tuli
Untuk apa kami punya pemerintah
Kalo kehidupan telah berjalan setengah
Kapan kami bisa berubah
Kalau hidup terus menerus kau buat susah
KSLSL, September 2010
Yudi Ismanto: kelahiran Kota Lahat 30 tahun lalu, bergiat di komunitas sastra lembah serelo (KSLS)Lahat. mengikuti kegiatan Ngamen Puisi Wiji Thukul di beberapa sudut Kota Lahat bersama Pinasti S Zuhri dan Jajang R Kawentar. menulis puisi semenjak bergabung dengan KSLS tahun 2009
Sabtu, 23 Januari 2010
Form as Attitude
Sabtu, 23 Januari 2010 - 08:15
Form as Attitude
oleh Rizki A. Zaelani dan A. Rikrik Kusmara
Persoalan mengenai ‘bentuk’ (form), ‘aspek karakter bentuk’ (formal), serta pemikiran tentang aspek bentuk (formalism) kini berlaku sebagai persoalan sejarah. Ihwal ‘Form[al]-ism’, kalau bukan dijadikan ‘kenangan’, lebih sering dianggap sebagai bagian dari narasi sejarah tentang ‘pertentangan otoritas seni’, soal dialektika ‘legitimasi nilai’ seni. Sebagai bagian dari masalah sejarah, bagi kita, ‘Form[al]-ism’ sebenarnya justru penting karena telah menunjukkan nilai tentang segi kontinuitas perkembangan seni rupa Indonesia. “Kontinyuitas ini bukan saja terlihat pada adanya tahapan dalam menjauhi dunia luar yang nampak, tapi juga terutama pada semacam ‘ideologi kesenian’ “ (1. Sanento Yuliman, kritikus dan sejarawan seni, mengganggap manifestasi ideologi semacam itu (‘ideologi kesenian’) sebagai ‘Modernisme’. [Ideologi] Modernisme dianggap sebagai dasar yang menyebabkan praktek seni rupa modern Indonesia mengambil jalan dan corak yang berbeda dengan praktek dan kepercayaan seni tradisi.
Dengan demikian, bagi Sanento Yuliman, persoalan ‘Form[al]-ism’ ini berhubungan dengan tiga perkara penting, menyangkut soal: (i) pribadi sebagai pusat daya cipta; (ii) pendirian tentang otonomi seni; dan (iii) pendirian baru tentang tradisi seni (2. Sebenarnya bukan hanya tentang penjelasan ‘Form[al]-ism’, secara umum, penerimaan azas nilai Modernisme bisa memberikan alasan pada kita mengenai beberapa segi penting pada kelaziman praktek seni rupa Indonesia. Hingga saat ini, misalnya, kita telah terbiasa memahami: (i) kenapa sebuah karya seni rupa memiliki tanda tangan [hak] penciptanya; (ii) kenapa pengetahuan dan sejarah seni rupa bisa dipisahkan dengan pengetahuan dan sejarah bidang-bidang kehidupan yang lainnya (sosial, ekonomi, atau politik); atau (iii) kenapa kini kita bisa akrab dengan praktek-praktek pengembangan soal intrastruktur seni rupa seperti: sistem museum/galeri, atau sistem ‘industri’ seni (Balai Lelang Seni, Art Fair, Biennale, Triennale dsb).
Istilah ‘ideologi seni’ Sanento Yuliman ini bisa juga disebut sebagai ‘ideologi non-ideologi’ (ideology of no ideology). Dalam sejarah kelahirannya, ideologi semacam itu lahir sebagai reaksi atau menjadi alternatif terhadap kepercayaan pola otoritas seni yang menaruh harapan penting pada keberadaan representasi persoalan sosial dan politik dalam ekspresi seni. Muncul anggapan bahwa penerimaan dan praktek ‘ideologi non-ideologi’ ini sebagai proses ‘de-politisisasi seni’, yaitu pelucutan aspek-aspek politik dan persoalan sosial dalam seni. Anggapan semacam itu mengandung kebenaran, tapi tak tepat sepenuhnya. Pada prakteknya, ‘ideologi non ideologi’ ini justru merupakan bagian dari langkah ‘politisasi seni’, berupa keyakinan yang menaruh kepercayaan pada kapasitas mobilisasi seni sebagai interpretasi kebebasan individual secara maksimal dalam suatu kerangka sistem aparatus masyarakat teknokratis (3. Dalam kerangka kenyakinan seperti itu seni menjadi bidang praktek dan teorisasi yang bisa dianggap khas serta khusus.
Persoalan yang terjadi dalam prakteknya adalah: bagaimana ‘ideologi’ ini bermakna bagi setiap orang? Bagi tiap-tiap orang yang hendak disebut sebagai ‘masyarakat’? dalam banyak contoh praktek, ideologi ini sering menghasilkan situasi salah sangka. Misalnya, bagi ungkapan ‘kesal’ seperti pernah dinyatakan seniman dan kritus Basuki Resobowo pada karya-karya abstrak Oesman Effendi di tahun 1957 ketika ia mengatakan: “kita hanya dicekau oleh susunan konstruktif dari garis, warna dan bidang” (4. Soal praduga ‘ketidak adaan’ makna karya semacam itu, tak hanya cukup bisa dibantah oleh penjelasan singkat padat seniman Nashar, dengan mengatakan bahwa: “Soal kesenian, bukanlah soal apa yang dilukiskan, tapi bagaimana” (5; tapi justru bisa ‘didamaikan’ oleh kebeningan suara kritik dari Resobowo sendiri di tahun 1949, ketika ia mengatakan: “Untuk melihat lukisan diperlukan daya pandang (tenaga visuil) sehingga orang dapat bangkit perasaannya oleh bentuk, garis, warna, ‘dengan tidak usah memikirkan terlebih dahulu bentuk apa yang ditawarkan’” (6.
Kenyataan praktek seni rupa abstrak ini justru menjadi problematik ketika, misalnya, seorang kritikus Clement Greenberg mensyaratkan tingkat ‘keterampilan’ setiap orang yang menghadapi karya-karya abstrak mesti setajam dan sedahsyat sang kritikus itu sendiri, berdasar pada nilai-nilai sebenarnya dari ‘pengalaman’ yang disebutnya sebagai ‘eyesight alone’ (7. Tentu saja pada prakteknya tak bisa semua orang bisa ‘terampil’ seperti halnya sang ahli ―karena perbedaan keterampilan ini tentu saja yang memilahkan adanya ‘si ahli’ dan ‘si umum’. Persoalan dipahami atau tidaknya, dianggap bermakna atau tidaknya, karya-karya seni rupa abstrak bukan terletak pada kenyataan intriksik dari karya tersebut, tapi terletak pada pola-pola apresiasi (apreciation) dan penerimaan (reception) yang berlaku. Lebih jauh, bahkan kita bisa memilahkan masalah diantara persoalan (a) bagaimana ‘bentuk’ (form) dan pertimbangan tentang ‘aspek bentuk’ (formal) itu beroperasi di dalam prakteknya; dengan masalah (b) bagaimana pemikiran tentangnya (formalism) dilangsungkan atau dirumuskan. Dengan demikian, meski memiliki memiliki kaitan, kita tak bisa mengganggap ihwal persoalan ‘form’, ‘formal aspect’ dan ‘Formalism’ adalah hal yang identik.
Sejarah seni rupa mencatat, bahwa telah berlaku kesadaran untuk memahami pentingnya aspek bentuk menandai kecenderungan pekembangan seni rupa modern menuju bentuk-bentuk seni rupa abstrak. Sumbangan pemikiran tentang prinsip ‘bentuk signifikan’, significant form, dari pemikiran estetikus Inggris Clive Bell, misalnya, dianggap sebagai rangkaian kesadaran untuk menghubungkan lingkaran persoalan yang berasal dari masa lalu, masa kini dan masa mendatang dalam manifestasi artistik sebuah karya seni. Dalam prinsip ini, pengaturan aspek-aspek bentuk (melingkupi kesadaran bentuk yang bersifat dua dimensional dan tiga dimensional), seperti: garis, bidang, warna, volume, ruang, dsb, berada dalam persepsi tentang satuan (unity) organisasi bentuk yang bisa menghubungkan seseorang (seniman dan pengamat) dalam kesungguhan nilai temuan dan ‘ke-aslian-an’ seni secara psikologis (8.
Ihwal ‘Form[al]-ism’ memang adalah persoalan sejarah. Kini, bergantung tiap-tiap orang untuk memahaminya: bisa menjadi ‘beban’ [sejarah] jika orang bersangkutan memahami sejarah sebagai takdir masa lalu; atau jadi ‘kesadaran’ [sejarah] jika kita justru memahami sejarah tetap sebagai rangkaian persoalan masa lalu, masa kini, dan masa mendatang. Tentu saja, tak akan ada persoalan yang datang dari ihwal ‘beban kesadaran’ jika seseorang menganggap bahwa persoalan budaya adalah sebagai rangkaian usaha untuk merealisasikan kesadaran hidup demi melengkapi berbagai batas dan ‘ke-tak-sadar-an’. Sebagai persoalan sejarah, sebenarnya ihwal ‘Form[al]-ism’ tak melulu hanya berisikan narasi persoalan tentang pertentangan antara ‘bentuk’ (form) dan ‘isi’ (content), tetapi juga masalah bacaan tentang keberadaan ‘konteks’ (context) persoalan(nya).
Di sini, kita tak bisa lagi mengacaukan pengertian antara ‘isi’ (content) dengan ‘pesan’ (message) pada ekspresi suatu karya sebagai persoalan yang sama, sebagai masalah yang sami mawon (sama saja). Jika ‘isi’ dari suatu karya seni dianggap sebagai makna dari karya tersebut (tentang ‘apa karya tersebut dinyatakan’), maka ihwal bentuk (persoalan ‘bagaimana karya itu dinyatakan’) adalah model representasi makna (the mode of representation of the meaning) dari karya tersebut: ihwal soal bagaimana makna itu termanifestasikan atau terartikulasikan. Tentu saja setiap penyataan ‘bentuk’ (tiap tulisan atau coretan, misalnya) bisa memiliki ‘isi’, tetapi tentu saja tidak semua bentuk pernyataan berarti sebagai suatu ekspresi seni. Bagi para pendukung kajian ‘Neo-Formalisme’ (pandangan yang berhasil merevisi dan merevitalisasi prinsip-prinsip kajian Formalisme): “what distinguishes artwork from other things that have form and content is that in artwork form and content are related in satisfyingly appropriate manner.” (9
Apa yang dimaksud sebagai ‘satisfying appropriate manner’ di situ tentu adalah cara-cara yang bisa beragam dan bukannya berlaku jadi semacam rumusan yang pasti. ‘Cara layak yang memuaskan’ itu adalah usaha-usaha demi menjadikan aspek [pertimbang] bentuk mampu berfungsi untuk lebih mengartikulasikan ‘kecenderungan’ makna dari suatu kecenderungan karya tertentu, misalnya: artikulasi kekuatan ekspresi pada kecenderungan karya ekspresif. Sebenarnya tak hanya berfungsi untuk mengartikulasikan representasi makna secara ‘lebih’, praktek dari cara-cara semacam ini sekaligus juga menyatakan secara lebih tegas adanya berbagai fenomena perubahan kecenderungan artistik. Boleh jadi usaha revisi Neo-Formalisme ini bermanfaat, dalam beberapa hal bahkan bisa dianggap ‘benar’, menimbang bahwa sejarah perkembangan seni akan selalu bergerak bersama dengan perubahan situasi kemanusiaan, dan sejalan dengan itu pula akan muncul perubahan atau ‘kebaruan’ hal untuk dipersoalkan. Perubahan atau pergeseran makna dari suatu karya seni tentu saja akan selalu membutuhkan cara ‘baru’ untuk menyampaikan persoalan yang terus berubah. Maka perubahan representasi [kecenderungan] bentuk, pada prinsipnya, berlangsung sebagai bagian dari perubahan [kecenderungan] makna isi suatu karya. Pendek kata, adanya transformasi suatu gaya artistik tertentu―yang terlihat pada manifestasi pertimbangan ‘bentuk’― terjadi karena kebutuhan akan manifestasi yang baru persoalan ‘isi’ [karya] yang membutuhkan cara-cara baru dari bentuk artikulasi berkarya. Dengan demikian, tak ada lagi masalah keterpisahan, apalagi soal ‘pertentangan’, diantara masalah ‘bentuk’ (form) dan ‘isi’ (content).
Karya-karya yang terlibat dalam pameran ini, berupa lukisan, patung, dan karya-karya object, adalah contoh dari manifestasi persoalan bentuk yang tak selalu mesti melulu berkaitan erat dengan prinsip-prinsip ‘desain bentuk’. Sebagi dari karya-karya yang dipemerkan ini menunjukkan kecenderungan yang mengarah pada ‘bentuk nir-bentuk’ (formless), sebagian lagi menegaskan relasi persoalan bentuk sebagai masalah artikulasi aspek formal dalam situasi konteks permasalahan isi. Tema-tema persoalan yang dikandung karya-karya ini secara keseluruhan bisa memiliki kaitan satu sama lainnya, terlepas apakah karya-karya tersebut mengarah pada persoalan mengenai pertimbangan form/formless, atau masalah kajian aspek formal. Tema-tema tentang: alam, lingkungan, dunia obyek-obyek, lingkup pengalaman keseharian, bahkan sikap keyakinan yang bersifat spiritual, misalnya, bisa terlihat dalam karakter model representasi bentuk yang berbeda-beda.
Perkembangan praktek dan kajian ‘Form[al]-ism’ ini sebenarnya kini tengah berkembang ‘keluar’ atau bahkan ‘melampaui’ persepsi tentang makna sejarah perkembangan seni yang bersifat tetap. Kini, tak ada lagi anggapan bagi karya-karya seni rupa abstrak yang mesti disebut ‘paling abstrak-ekspresionisme’ atau ‘paling konstruktivis’, misalnya, karena anggapan mesti mengacu pada nilai-nilai kesejarahan. Kekacauan antara implikasi dari prinsip-prinsip estetik dengan pemaknaan nilai yang dipelajari dari narasi sejarah perkembangan seni rupa modern [Barat] tak lagi mesti berlangsung. Pada prinsipnya, tak ada satupun peradaban di dunia yang tidak memiliki sumber-sumber rujukan bagi pengembangan seni rupa abstrak yang bisa dianggap layak berdampingan bersama dengan prinsip-prinsip seni rupa abstrak [yang dikembangkan] seni rupa Barat. Tentu saja penjajaran sumber rujukan kultural ini mesti disandingkan dalam pola-pola perbandingan yang relevan dan terhormat bagi kedua konteks persoalan (konteks yang datang dari perkembangan seni rupa barat dan ‘dari luar seni rupa barat’). Dengan demikian, kita akan memperoleh keluasan masalah dari kaitan ‘bentuk’ dan ‘isi’ secara mengagumkan (10.
Kita menaruh harapan pada cara perubahan kita memahami pengertian tentang ‘konteks’. Pengertian tentang ‘konteks’ ini pula yang mewarnai perdebatan/kontroversi pertentangan antara ‘bentuk’ dan ‘isi’ dalam sejerah seni rupa kita ―dalam hal ini adalah kontek tentang ke-Indonesia-an (Indonesia-ness). Ihwal ‘konteks’ dari pengalaman sejarah tersebut menunjukkan bahwa pengertian ‘konteks’ dipahami sebagaimana suatu model [kepercayaan] yang bersifat obyektif. Dalam pengertian ini, “context simply represent a slice of the objective world that is experienced in one way by some and in other ways by others; even here it function relativistically, as it is the part of the world that defines, or is defined by, a local population at a specifict time” (11. Dengan demikian, para pelaku dalam perkembangan seni rupa (seniman, kritikus, misalnya) berada dalam situasi dimana mereka seolah mesti mengobyektifkan kenyataan [sikap] politik menjadi ‘orang Indonesia’. Boleh jadi, setiap proyek obyektifikasi ini beroperasi melampaui pilihan-pilihan sikap personal yang bisa ditetapkan oleh masing-masing individu (si seniman maupun sang kritikus itu sendiri). “Seniman yang baik adalah seorang nasionalis”, kata Sudjojono.
Saat kini kita bisa melihat persoalan lebih ‘Form[al]-ism’ sejarah lebih terang, menganggapnya sebagai pilihan sikap yang berdasar pada pilihan yang bersifat individual, bahkan personal. Dalam hal ini, kita memahami pengertian ‘konteks’ dalam bingkai perhatian tentang subyek dan bukan berlaku sebagai prinip yang bersifat universal dan pasti sebagaimana mengasumsikan soal ‘dunia yang obyektif’. Dalam lingkup perhatian sang subyek, ihwal ‘konteks’ adalah semacam arena dimana setiap orang di seluruh dunia bisa memproyeksikan secara subyektif interpreasi masing-masing tentang kaitan antara persoalan ‘bentuk’ dan ‘isi’ ini, sekaligus juga menerima hasil-hasil dari proyeksi dari subyek yang lainnya mengenai hal itu. Dengan demikian, “(c)ontext is the arena that links subjectivities, not in an objective frame, but in an overlapping and ever-permutating procedure that has no definite shape or metaphor with which to describe it. Context, then, is intersubjective: it is the product of the vague but commonly understood agreements of how to define the world and of what subjectivities overlaps significantly enough to function in ―and be represented as― conventional reality” (12.
Ihwal soal ‘konteks’ dalam perkembangan seni rupa abstrak, khsususnya bagi pengembangan masalah ‘Form[al]-ism’ tak [lagi] bersandar pada masalah obyektifikasi [tentang] realitas atau politik identitas ―misalnya, apakah seni rupa abstrak itu ‘Indonesia’ atau barat; ‘Bandung’ atau bukan. Pengertian ‘konteks’ [seni rupa abstrak] dalam pengertian intersubyektif adalah persilangan, penumpukan, bahkan pertukaran persepsi subyektif yang tak terbatas pada lingkup lokasi dan waktu kultural secara tertentu (karena pada kenyataannya bersifat jamak). Di situ ihwal bentuk adalah pilihan berharga atas nama sikap subyektif.
(Catatan ditulis untuk katalog pameran BANDUNG INITIATIVE #3, 2009)
CATATAN:
1. Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru: Sebuah Pengantar (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), hlm.29
2. Lht. Sanento Yuliman, “Seni Lukis di Indonesia: persoalan-persoalannya dulu dan sekarang”, dlm Asikin Hasan, ed. DUA SENI RUPA: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman (Jakarta: Yayasan Kalam, 2001), hlm. 71.
3. Lht. Caroline A. Jones, “Form and Formless”, dlm Amelia Jones, ed. “A Companion to Contemporary Art Since 1945“ (Malden-Oxford-Victoria: Blackwell Publishing, Ltd: 2006), hlm. 137.
4. Basuki Resobowo, “Tugas Seni Membuka Mata dan Hati”, Siasat (1 mei, 1957), pada Yuliman (1976), op.cit. hlm. 25
5. Pengantar pameran: “Pameran Lukisan-lukisan: Nashar, Oesman Effendi, Trisno Soemardjo, Zaini” , 17-31 Maret 1963, pada Yuliman (1976), op.cit. hlm. 29.
6. Basuki Resobowo, “Pahatan Kayu dan Sket-sket dari Soeromo dan S. Soendoro”, Indonesia, Juni 1949, pada Yuliman (1976), op.cit. hlm. 29.
7. Lht, Jones, op.cit. hlm. 136
8. Lht. Noël Carroll, “Art and Form”, dlm PHILOSOPHY OF ART: A Contemporary Introduction (London – New York: Routledge, 1999), hlm. 109.
9. Ibid. hlm.127
10. Lht. G. Roger Denson, “History as Context: Expanding Modernist Form”, dlm G. Roger Denson & Thomas McEvilley, CAPACITY: History, The World, and The Self in Contemporary Art and Criticism (Amsterdam: OPA Amsterdam B.V under license , by G + B Arts International, 1996), hlm.11.
11. Ibid. hlm.10
12. Ibid. hlm. 9
*) Kurator seni rupa, tinggal di Bandung
diambil dari Indonesia Art News
Form as Attitude
oleh Rizki A. Zaelani dan A. Rikrik Kusmara
Persoalan mengenai ‘bentuk’ (form), ‘aspek karakter bentuk’ (formal), serta pemikiran tentang aspek bentuk (formalism) kini berlaku sebagai persoalan sejarah. Ihwal ‘Form[al]-ism’, kalau bukan dijadikan ‘kenangan’, lebih sering dianggap sebagai bagian dari narasi sejarah tentang ‘pertentangan otoritas seni’, soal dialektika ‘legitimasi nilai’ seni. Sebagai bagian dari masalah sejarah, bagi kita, ‘Form[al]-ism’ sebenarnya justru penting karena telah menunjukkan nilai tentang segi kontinuitas perkembangan seni rupa Indonesia. “Kontinyuitas ini bukan saja terlihat pada adanya tahapan dalam menjauhi dunia luar yang nampak, tapi juga terutama pada semacam ‘ideologi kesenian’ “ (1. Sanento Yuliman, kritikus dan sejarawan seni, mengganggap manifestasi ideologi semacam itu (‘ideologi kesenian’) sebagai ‘Modernisme’. [Ideologi] Modernisme dianggap sebagai dasar yang menyebabkan praktek seni rupa modern Indonesia mengambil jalan dan corak yang berbeda dengan praktek dan kepercayaan seni tradisi.
Dengan demikian, bagi Sanento Yuliman, persoalan ‘Form[al]-ism’ ini berhubungan dengan tiga perkara penting, menyangkut soal: (i) pribadi sebagai pusat daya cipta; (ii) pendirian tentang otonomi seni; dan (iii) pendirian baru tentang tradisi seni (2. Sebenarnya bukan hanya tentang penjelasan ‘Form[al]-ism’, secara umum, penerimaan azas nilai Modernisme bisa memberikan alasan pada kita mengenai beberapa segi penting pada kelaziman praktek seni rupa Indonesia. Hingga saat ini, misalnya, kita telah terbiasa memahami: (i) kenapa sebuah karya seni rupa memiliki tanda tangan [hak] penciptanya; (ii) kenapa pengetahuan dan sejarah seni rupa bisa dipisahkan dengan pengetahuan dan sejarah bidang-bidang kehidupan yang lainnya (sosial, ekonomi, atau politik); atau (iii) kenapa kini kita bisa akrab dengan praktek-praktek pengembangan soal intrastruktur seni rupa seperti: sistem museum/galeri, atau sistem ‘industri’ seni (Balai Lelang Seni, Art Fair, Biennale, Triennale dsb).
Istilah ‘ideologi seni’ Sanento Yuliman ini bisa juga disebut sebagai ‘ideologi non-ideologi’ (ideology of no ideology). Dalam sejarah kelahirannya, ideologi semacam itu lahir sebagai reaksi atau menjadi alternatif terhadap kepercayaan pola otoritas seni yang menaruh harapan penting pada keberadaan representasi persoalan sosial dan politik dalam ekspresi seni. Muncul anggapan bahwa penerimaan dan praktek ‘ideologi non-ideologi’ ini sebagai proses ‘de-politisisasi seni’, yaitu pelucutan aspek-aspek politik dan persoalan sosial dalam seni. Anggapan semacam itu mengandung kebenaran, tapi tak tepat sepenuhnya. Pada prakteknya, ‘ideologi non ideologi’ ini justru merupakan bagian dari langkah ‘politisasi seni’, berupa keyakinan yang menaruh kepercayaan pada kapasitas mobilisasi seni sebagai interpretasi kebebasan individual secara maksimal dalam suatu kerangka sistem aparatus masyarakat teknokratis (3. Dalam kerangka kenyakinan seperti itu seni menjadi bidang praktek dan teorisasi yang bisa dianggap khas serta khusus.
Persoalan yang terjadi dalam prakteknya adalah: bagaimana ‘ideologi’ ini bermakna bagi setiap orang? Bagi tiap-tiap orang yang hendak disebut sebagai ‘masyarakat’? dalam banyak contoh praktek, ideologi ini sering menghasilkan situasi salah sangka. Misalnya, bagi ungkapan ‘kesal’ seperti pernah dinyatakan seniman dan kritus Basuki Resobowo pada karya-karya abstrak Oesman Effendi di tahun 1957 ketika ia mengatakan: “kita hanya dicekau oleh susunan konstruktif dari garis, warna dan bidang” (4. Soal praduga ‘ketidak adaan’ makna karya semacam itu, tak hanya cukup bisa dibantah oleh penjelasan singkat padat seniman Nashar, dengan mengatakan bahwa: “Soal kesenian, bukanlah soal apa yang dilukiskan, tapi bagaimana” (5; tapi justru bisa ‘didamaikan’ oleh kebeningan suara kritik dari Resobowo sendiri di tahun 1949, ketika ia mengatakan: “Untuk melihat lukisan diperlukan daya pandang (tenaga visuil) sehingga orang dapat bangkit perasaannya oleh bentuk, garis, warna, ‘dengan tidak usah memikirkan terlebih dahulu bentuk apa yang ditawarkan’” (6.
Kenyataan praktek seni rupa abstrak ini justru menjadi problematik ketika, misalnya, seorang kritikus Clement Greenberg mensyaratkan tingkat ‘keterampilan’ setiap orang yang menghadapi karya-karya abstrak mesti setajam dan sedahsyat sang kritikus itu sendiri, berdasar pada nilai-nilai sebenarnya dari ‘pengalaman’ yang disebutnya sebagai ‘eyesight alone’ (7. Tentu saja pada prakteknya tak bisa semua orang bisa ‘terampil’ seperti halnya sang ahli ―karena perbedaan keterampilan ini tentu saja yang memilahkan adanya ‘si ahli’ dan ‘si umum’. Persoalan dipahami atau tidaknya, dianggap bermakna atau tidaknya, karya-karya seni rupa abstrak bukan terletak pada kenyataan intriksik dari karya tersebut, tapi terletak pada pola-pola apresiasi (apreciation) dan penerimaan (reception) yang berlaku. Lebih jauh, bahkan kita bisa memilahkan masalah diantara persoalan (a) bagaimana ‘bentuk’ (form) dan pertimbangan tentang ‘aspek bentuk’ (formal) itu beroperasi di dalam prakteknya; dengan masalah (b) bagaimana pemikiran tentangnya (formalism) dilangsungkan atau dirumuskan. Dengan demikian, meski memiliki memiliki kaitan, kita tak bisa mengganggap ihwal persoalan ‘form’, ‘formal aspect’ dan ‘Formalism’ adalah hal yang identik.
Sejarah seni rupa mencatat, bahwa telah berlaku kesadaran untuk memahami pentingnya aspek bentuk menandai kecenderungan pekembangan seni rupa modern menuju bentuk-bentuk seni rupa abstrak. Sumbangan pemikiran tentang prinsip ‘bentuk signifikan’, significant form, dari pemikiran estetikus Inggris Clive Bell, misalnya, dianggap sebagai rangkaian kesadaran untuk menghubungkan lingkaran persoalan yang berasal dari masa lalu, masa kini dan masa mendatang dalam manifestasi artistik sebuah karya seni. Dalam prinsip ini, pengaturan aspek-aspek bentuk (melingkupi kesadaran bentuk yang bersifat dua dimensional dan tiga dimensional), seperti: garis, bidang, warna, volume, ruang, dsb, berada dalam persepsi tentang satuan (unity) organisasi bentuk yang bisa menghubungkan seseorang (seniman dan pengamat) dalam kesungguhan nilai temuan dan ‘ke-aslian-an’ seni secara psikologis (8.
Ihwal ‘Form[al]-ism’ memang adalah persoalan sejarah. Kini, bergantung tiap-tiap orang untuk memahaminya: bisa menjadi ‘beban’ [sejarah] jika orang bersangkutan memahami sejarah sebagai takdir masa lalu; atau jadi ‘kesadaran’ [sejarah] jika kita justru memahami sejarah tetap sebagai rangkaian persoalan masa lalu, masa kini, dan masa mendatang. Tentu saja, tak akan ada persoalan yang datang dari ihwal ‘beban kesadaran’ jika seseorang menganggap bahwa persoalan budaya adalah sebagai rangkaian usaha untuk merealisasikan kesadaran hidup demi melengkapi berbagai batas dan ‘ke-tak-sadar-an’. Sebagai persoalan sejarah, sebenarnya ihwal ‘Form[al]-ism’ tak melulu hanya berisikan narasi persoalan tentang pertentangan antara ‘bentuk’ (form) dan ‘isi’ (content), tetapi juga masalah bacaan tentang keberadaan ‘konteks’ (context) persoalan(nya).
Di sini, kita tak bisa lagi mengacaukan pengertian antara ‘isi’ (content) dengan ‘pesan’ (message) pada ekspresi suatu karya sebagai persoalan yang sama, sebagai masalah yang sami mawon (sama saja). Jika ‘isi’ dari suatu karya seni dianggap sebagai makna dari karya tersebut (tentang ‘apa karya tersebut dinyatakan’), maka ihwal bentuk (persoalan ‘bagaimana karya itu dinyatakan’) adalah model representasi makna (the mode of representation of the meaning) dari karya tersebut: ihwal soal bagaimana makna itu termanifestasikan atau terartikulasikan. Tentu saja setiap penyataan ‘bentuk’ (tiap tulisan atau coretan, misalnya) bisa memiliki ‘isi’, tetapi tentu saja tidak semua bentuk pernyataan berarti sebagai suatu ekspresi seni. Bagi para pendukung kajian ‘Neo-Formalisme’ (pandangan yang berhasil merevisi dan merevitalisasi prinsip-prinsip kajian Formalisme): “what distinguishes artwork from other things that have form and content is that in artwork form and content are related in satisfyingly appropriate manner.” (9
Apa yang dimaksud sebagai ‘satisfying appropriate manner’ di situ tentu adalah cara-cara yang bisa beragam dan bukannya berlaku jadi semacam rumusan yang pasti. ‘Cara layak yang memuaskan’ itu adalah usaha-usaha demi menjadikan aspek [pertimbang] bentuk mampu berfungsi untuk lebih mengartikulasikan ‘kecenderungan’ makna dari suatu kecenderungan karya tertentu, misalnya: artikulasi kekuatan ekspresi pada kecenderungan karya ekspresif. Sebenarnya tak hanya berfungsi untuk mengartikulasikan representasi makna secara ‘lebih’, praktek dari cara-cara semacam ini sekaligus juga menyatakan secara lebih tegas adanya berbagai fenomena perubahan kecenderungan artistik. Boleh jadi usaha revisi Neo-Formalisme ini bermanfaat, dalam beberapa hal bahkan bisa dianggap ‘benar’, menimbang bahwa sejarah perkembangan seni akan selalu bergerak bersama dengan perubahan situasi kemanusiaan, dan sejalan dengan itu pula akan muncul perubahan atau ‘kebaruan’ hal untuk dipersoalkan. Perubahan atau pergeseran makna dari suatu karya seni tentu saja akan selalu membutuhkan cara ‘baru’ untuk menyampaikan persoalan yang terus berubah. Maka perubahan representasi [kecenderungan] bentuk, pada prinsipnya, berlangsung sebagai bagian dari perubahan [kecenderungan] makna isi suatu karya. Pendek kata, adanya transformasi suatu gaya artistik tertentu―yang terlihat pada manifestasi pertimbangan ‘bentuk’― terjadi karena kebutuhan akan manifestasi yang baru persoalan ‘isi’ [karya] yang membutuhkan cara-cara baru dari bentuk artikulasi berkarya. Dengan demikian, tak ada lagi masalah keterpisahan, apalagi soal ‘pertentangan’, diantara masalah ‘bentuk’ (form) dan ‘isi’ (content).
Karya-karya yang terlibat dalam pameran ini, berupa lukisan, patung, dan karya-karya object, adalah contoh dari manifestasi persoalan bentuk yang tak selalu mesti melulu berkaitan erat dengan prinsip-prinsip ‘desain bentuk’. Sebagi dari karya-karya yang dipemerkan ini menunjukkan kecenderungan yang mengarah pada ‘bentuk nir-bentuk’ (formless), sebagian lagi menegaskan relasi persoalan bentuk sebagai masalah artikulasi aspek formal dalam situasi konteks permasalahan isi. Tema-tema persoalan yang dikandung karya-karya ini secara keseluruhan bisa memiliki kaitan satu sama lainnya, terlepas apakah karya-karya tersebut mengarah pada persoalan mengenai pertimbangan form/formless, atau masalah kajian aspek formal. Tema-tema tentang: alam, lingkungan, dunia obyek-obyek, lingkup pengalaman keseharian, bahkan sikap keyakinan yang bersifat spiritual, misalnya, bisa terlihat dalam karakter model representasi bentuk yang berbeda-beda.
Perkembangan praktek dan kajian ‘Form[al]-ism’ ini sebenarnya kini tengah berkembang ‘keluar’ atau bahkan ‘melampaui’ persepsi tentang makna sejarah perkembangan seni yang bersifat tetap. Kini, tak ada lagi anggapan bagi karya-karya seni rupa abstrak yang mesti disebut ‘paling abstrak-ekspresionisme’ atau ‘paling konstruktivis’, misalnya, karena anggapan mesti mengacu pada nilai-nilai kesejarahan. Kekacauan antara implikasi dari prinsip-prinsip estetik dengan pemaknaan nilai yang dipelajari dari narasi sejarah perkembangan seni rupa modern [Barat] tak lagi mesti berlangsung. Pada prinsipnya, tak ada satupun peradaban di dunia yang tidak memiliki sumber-sumber rujukan bagi pengembangan seni rupa abstrak yang bisa dianggap layak berdampingan bersama dengan prinsip-prinsip seni rupa abstrak [yang dikembangkan] seni rupa Barat. Tentu saja penjajaran sumber rujukan kultural ini mesti disandingkan dalam pola-pola perbandingan yang relevan dan terhormat bagi kedua konteks persoalan (konteks yang datang dari perkembangan seni rupa barat dan ‘dari luar seni rupa barat’). Dengan demikian, kita akan memperoleh keluasan masalah dari kaitan ‘bentuk’ dan ‘isi’ secara mengagumkan (10.
Kita menaruh harapan pada cara perubahan kita memahami pengertian tentang ‘konteks’. Pengertian tentang ‘konteks’ ini pula yang mewarnai perdebatan/kontroversi pertentangan antara ‘bentuk’ dan ‘isi’ dalam sejerah seni rupa kita ―dalam hal ini adalah kontek tentang ke-Indonesia-an (Indonesia-ness). Ihwal ‘konteks’ dari pengalaman sejarah tersebut menunjukkan bahwa pengertian ‘konteks’ dipahami sebagaimana suatu model [kepercayaan] yang bersifat obyektif. Dalam pengertian ini, “context simply represent a slice of the objective world that is experienced in one way by some and in other ways by others; even here it function relativistically, as it is the part of the world that defines, or is defined by, a local population at a specifict time” (11. Dengan demikian, para pelaku dalam perkembangan seni rupa (seniman, kritikus, misalnya) berada dalam situasi dimana mereka seolah mesti mengobyektifkan kenyataan [sikap] politik menjadi ‘orang Indonesia’. Boleh jadi, setiap proyek obyektifikasi ini beroperasi melampaui pilihan-pilihan sikap personal yang bisa ditetapkan oleh masing-masing individu (si seniman maupun sang kritikus itu sendiri). “Seniman yang baik adalah seorang nasionalis”, kata Sudjojono.
Saat kini kita bisa melihat persoalan lebih ‘Form[al]-ism’ sejarah lebih terang, menganggapnya sebagai pilihan sikap yang berdasar pada pilihan yang bersifat individual, bahkan personal. Dalam hal ini, kita memahami pengertian ‘konteks’ dalam bingkai perhatian tentang subyek dan bukan berlaku sebagai prinip yang bersifat universal dan pasti sebagaimana mengasumsikan soal ‘dunia yang obyektif’. Dalam lingkup perhatian sang subyek, ihwal ‘konteks’ adalah semacam arena dimana setiap orang di seluruh dunia bisa memproyeksikan secara subyektif interpreasi masing-masing tentang kaitan antara persoalan ‘bentuk’ dan ‘isi’ ini, sekaligus juga menerima hasil-hasil dari proyeksi dari subyek yang lainnya mengenai hal itu. Dengan demikian, “(c)ontext is the arena that links subjectivities, not in an objective frame, but in an overlapping and ever-permutating procedure that has no definite shape or metaphor with which to describe it. Context, then, is intersubjective: it is the product of the vague but commonly understood agreements of how to define the world and of what subjectivities overlaps significantly enough to function in ―and be represented as― conventional reality” (12.
Ihwal soal ‘konteks’ dalam perkembangan seni rupa abstrak, khsususnya bagi pengembangan masalah ‘Form[al]-ism’ tak [lagi] bersandar pada masalah obyektifikasi [tentang] realitas atau politik identitas ―misalnya, apakah seni rupa abstrak itu ‘Indonesia’ atau barat; ‘Bandung’ atau bukan. Pengertian ‘konteks’ [seni rupa abstrak] dalam pengertian intersubyektif adalah persilangan, penumpukan, bahkan pertukaran persepsi subyektif yang tak terbatas pada lingkup lokasi dan waktu kultural secara tertentu (karena pada kenyataannya bersifat jamak). Di situ ihwal bentuk adalah pilihan berharga atas nama sikap subyektif.
(Catatan ditulis untuk katalog pameran BANDUNG INITIATIVE #3, 2009)
CATATAN:
1. Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru: Sebuah Pengantar (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), hlm.29
2. Lht. Sanento Yuliman, “Seni Lukis di Indonesia: persoalan-persoalannya dulu dan sekarang”, dlm Asikin Hasan, ed. DUA SENI RUPA: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman (Jakarta: Yayasan Kalam, 2001), hlm. 71.
3. Lht. Caroline A. Jones, “Form and Formless”, dlm Amelia Jones, ed. “A Companion to Contemporary Art Since 1945“ (Malden-Oxford-Victoria: Blackwell Publishing, Ltd: 2006), hlm. 137.
4. Basuki Resobowo, “Tugas Seni Membuka Mata dan Hati”, Siasat (1 mei, 1957), pada Yuliman (1976), op.cit. hlm. 25
5. Pengantar pameran: “Pameran Lukisan-lukisan: Nashar, Oesman Effendi, Trisno Soemardjo, Zaini” , 17-31 Maret 1963, pada Yuliman (1976), op.cit. hlm. 29.
6. Basuki Resobowo, “Pahatan Kayu dan Sket-sket dari Soeromo dan S. Soendoro”, Indonesia, Juni 1949, pada Yuliman (1976), op.cit. hlm. 29.
7. Lht, Jones, op.cit. hlm. 136
8. Lht. Noël Carroll, “Art and Form”, dlm PHILOSOPHY OF ART: A Contemporary Introduction (London – New York: Routledge, 1999), hlm. 109.
9. Ibid. hlm.127
10. Lht. G. Roger Denson, “History as Context: Expanding Modernist Form”, dlm G. Roger Denson & Thomas McEvilley, CAPACITY: History, The World, and The Self in Contemporary Art and Criticism (Amsterdam: OPA Amsterdam B.V under license , by G + B Arts International, 1996), hlm.11.
11. Ibid. hlm.10
12. Ibid. hlm. 9
*) Kurator seni rupa, tinggal di Bandung
diambil dari Indonesia Art News
Rabu, 09 Desember 2009
RELIEF BETON PERTAMA INDONESIA SEGERA DI PUGAR
Minggu, 06 Desember 2009 04:48
Oleh Jajang R Kawentar
Relief modern yang dibuat oleh anak bangsa ini ada kemungkinan akan dihancurkan. Relief ini merupakan ungkapan kecintaan anak bangsa sebagai pejuang dalam membangun bangsa dalam seni budaya dan sebagai sebuah manifestasi seni yang tidak tertandingi pada saat itu, karena berbagai keterbatasan pengetahuan dan medianya. Namun begitu hasilnya berkelas dunia. Tetapi sepertinya karya seni ini tidaklah berarti dibanding dengan dunia politik dan korupsi yang berkembang di Indonesia yang carut kemarut.
Saya mendapatkan kesempatan menerima keluh kesah ini dari putra sang pelukisnya dan dari Bambang Suroboyo yang berkesempatan mengunjungi lokasi beserta mendapatkan beberapa fotonya. Tentu sebagai anak bangsa yang juga tergugah dengan perlakuan tidak adil terhadap karya yang luar biasa itu, maka rasanya perlu menggugah para pekerja seni dan budayawan untuk segera menghentikan penghancuran terhadap karya tersebut.
Relief yang terpajang di VIP Room Bandara Kemayoran yang merupakan pintu gerbangnya Indonesia pada masa Soekarno diprakarsai oleh Presiden pertama Indonesia itu dikerjakan oleh guru dari Seniman Indonesia Muda (SIM) pada 1957 diantaranya S Sudjojono, Harijadi S, dan Surono. Murid-muridnya diantaranya para siswa termasuk : Darmi S, Djakaria S, Marah Djibal, Sudariyo, Sudibyo, Chaidir, Darmo S dan masih banyak lagi. Relief ini merupakan relief beton modern pertama di Indonesia, yang ditancang oleh siswa dari SIM hasil dari ujiannya yang terpilih dari sekian banyak siswanya.
Menurut Marah Djibal, ini relief beton modern pertama di Indonesia. Dikerjakan tanpa menggunakan tukang saring/aduk semen pasir, karena pembuatan relief termasuk ujian akhir para siswa, sehingga para siswa bekerja sebagai tenaga bangunan yang harus mengaduk semen dan mengerjakan pembetonan, sekaligus tenaga artistik yang harus memindahkan desain ke atas beton lalu memahat dengan teknik pahatan dalam, bukan dangkal. Tiga disain yang luar biasa direalisir secara luar biasa (!). Proyek relief dibiayai oleh Kantor Djawatan Gedung Gedung.
Masing-masing seniman mengerjakan satu relief yang bertema menggambarkan kekayaan yang dimiliki Indonesia, Sudjojono mengerjakan Manusia Indonesia yang menggambarkan bagaimana rakyat yang sedang membangun, bekerja di berbagai bidang, tergambar tubuhnya yang kekar seperti semangat masanya. Harijadi S, menggambarkan Flora Fauna Indonesia di sana terdapat berbagai tumbuhan dan binatang yang terdapat di Nusantara baik yang di air tawar dan lautan serta yang di darat seperti Harimau, Gajah, Banteng, Babi hutan, Rusa, berbagai macam monyet dan masih banyak lagi. Harijadi S, mengerjakannya dengan detil dan halus. Sementara Surono menggambarkan legenda Sangkuriang, ia seperti sedang bertutur dalam relief tersebut meskipun pengerjaannya tidak sehalus Sudjojono dan Harijadi.
Ukuran karya Sudjojono yang terpambang itu, kira-kira panjang 30 meter tinggi 3m, ukuran karya Harijadi diperkirakan panjang 10 meter tinggi 3 meter dan karya Surono diperkirakan panjangnya 13 meter panjang 3 meter.
Sementara menurut Santu Wirono yang juga pelukis putra dari Harijadi S analisa sederhana saya berbunyi, dikatakan relief beton modern pertama di Indonesia mengingat kesatu : relief tidak terikat pada tradisi relief di Jawa, Bali dan daerah lain yang bernafaskan agama atau kepercayaan. Kedua Soekarno yang Seniman Adiluhung ingin menunjukan Indonesia di hadapan tamu negara dengan sebuah ilustrasi tentang indonesia, melalui media relief beton di halaman terdepan negeri ini.
Relief ini kini dalam keadaan kritis, hendak dibongkar oleh pengelola Bandara Kemayoran tersebut yang berada di bawah Sekretaris Negara seperti yang tertera dalam papan nama, juga berdasarkan keterangan yang didapat dari Satpam seperti dijelaskan oleh Santu Wirono.
“Ukiran itu tidak boleh disentuh,” kata beberapa Satpam yang berada di depan Bandara Kemayoran berulang kali. Seperti diungkapkan Santu Wirono dan Bambang Suroboyo yang menyempatkan datang ke lokasi pada medio Nopember 2009.
Pada masa Orde Baru karya-karya ini hendak diberanguskan, seperti juga karya-karya sastra lainnya. Soekarno pada saat itu berkeinginan untuk mempersembahkan gambar kekayaan Nusantara ini bagi para tamu luar negri. Tidak hanya kekayaan alamnya yang dimiliki tetapi i seni budayanya. Untung saja tidak jadi, namun sekitar 2m relief dijebol juga untuk pintu tangga masuk ke VIP room bandara tersebut.
Pada masa pemerintahan sekarang karya yang merupakan masterpiece Indonesia, akan di hancurkan. Apakah keperdulian negara terhadap hasil karya seni anak bangsa ini memang tidak ada. Harapannya gedung itu menjadi sebuah cagar budaya atau meuseum yang bisa menyimpan karya seni. Paling tidak tempat itu mengingatkan pada bangsa Indonesia bahwa ada anak bangsa yang berhasil menciptakan karya seni yang memiliki tingkat kesulitan tinggi. Yang pada masa sekarang belum tentu bisa terulang kembali.
MEMBACA ISI JOGYA
KETIKA melihat ''Exposigns'', sebuah pameran besar seni visual Indonesia di Jogja Expo Center pada 25-30 November ini, saya benar-benar terpana. Keterpanaan saya itu terkait dengan salah satu kesimpulan dalam penelitian disertasi saya. Salah satu simpulan tersebut berbunyi, ''Perupa-perupa yang dikonstruksikan dalam praktik komodifikasi memperlihatkan modus spesifik, yaitu perupa-perupa yang berlatar belakang pendidikan seni rupa. Modus ini secara nyata menggejala sejak zaman kolonial hingga pascakolonial. Karya-karya pilihan yang dijadikan ikon komodifikasi merupakan karya perupa akademis, sekalipun di luar itu terdapat karya perupa nonakademis. Namun, karya perupa nonakademis makin memperlihatkan gejala menurun sangat signifikan ketika seni rupa kontemporer menjadi pusat wacananya.''
Sebaliknya, perupa-perupa akademis makin mendominasi praktik seni rupa kontemporer dengan basis wacana dan sosial yang kukuh. Itu terbukti dalam medan pasar yang tengah dipraktikkan pada dekade terakhir ini: ''tren'' seleranya terfokus pada karya-karya perupa akademis.
Simpulan itu dibangun dari asumsi dasar bahwa seni rupa kontemporer memiliki basis keilmuan di dalam lingkungan akademis. Artinya, institusi pendidikan tinggi seni rupa -semacam ISI Jogjakarta- memiliki peran yang sangat penting dalam menumbuhkembangkan seni rupa kontemporer, baik dalam konteks wacana maupun praktik. Generasi perupa kontemporer secara ''genetis'' lahir dari lingkungan akademik. Ini dapat dimaknai bahwa pendidikan tinggi seni dalam konteks medan sosial seni rupa kontemporer memegang posisi kunci. Medan sosial seni rupa kontemporer percaya bahwa praktik seni secara ideologis dibangun dari dasar-dasar keilmuan yang jelas, teruji, dan terukur.
Dengan demikian, jangan heran kalau kisah sukses sejumlah nama popular dalam seni rupa kontemporer Indonesia seperti Eddie Hara, Agung Mangu Putra, Nyoman Masriadi, Rudi Mantofani, Dipo Andy, Galam Zulkifli, Yusra Martunus, dan Jumaldi Alfi tidak bisa dilepaskan dari ISI Jogja sebagai ruang pembuka pertama kesadaran baru dalam eksplorasi seni. Di kemudian hari, mereka mengembangkan secara intensif, kemudian direspons pasar habis-habisan. Sayang, karya mereka tidak hadir dalam forum ''Exposigns'' yang teramat penting itu. Saya yakin, para kurator memasukkan nama-nama mereka sebagai peserta pilihan yang diundang. Tapi, entah mengapa mereka tidak bisa ikut?
Ingat, nama besar mereka, diakui atau tidak, ada di dalam bayang-bayang nama besar ISI Jogjakarta, tanpa bisa dielakkan. Tanpa sentuhan pendidikan yang mereka alami di ISI, saya tidak yakin apakah mereka akan bisa mencapai puncak kesuksesan seperti yang mereka nikmati sekarang. Dalam konteks ini, kita tahu bahwa kontribusi pendidikan seni rupa merupakan ruang ''provokasi'' untuk membongkar potensi individu agar tumbuh dan berkembang sesuai dengan kodrat seni yang dimiliki serta dieksplorasi terus-menerus dalam ruang sosio-kulturalnya.
Ditilik dari perspektif ini, ''Exposigns'' tampaknya sebuah pameran yang ingin menegaskan kontribusi pendidikan yang tidak bisa dipandang sebelah mata. Pameran itu merupakan even yang diniatkan untuk mempertegas ISI Jogjakarta sebagai basis intelektual dan basis historis dalam dunia seni rupa Indonesia secara luas. Bukti-bukti ke arah itu jelas nyata. Pameran tersebut menampilkan 551 peserta dengan 600 karya lebih, dan dipresentasikan secara kolosal di sebuah tempat prestisius, Jogja Expo Center, 25-30 November 2009. Di antara sekian nama itu, tertera nama-nama besar yang menjadi ikon dalam sejarah seni rupa modern Indonesia. Antara lain, Affandi, Gambir Anom, Abas Alibasyah, Amri Yahya, Fadjar Sidik, Djoko Pekik, Edhi Soenarso, Hendra Gunawan, dan Widayat. Juga, nama-nama popular dalam seni rupa kontemporer seperti Heri Dono, Nyoman Erawan, Nasirun, Entang Wiharso, Putu Sutawijaya, Pande Ketut Taman, Ugo Untoro, Nurkholis, Rinaldi, Riduan, Tommy Wondra, dan Suraji.
***
Memang, pameran gigantik selalu menebarkan sejumlah risiko. Risiko utamanya adalah terpusat pada kontribusi historis dan makna kulturalnya. Apakah pameran ''Exposigns'' merepresentasikan eksplorasi visual yang dapat dibaca sebagai perkembangan sejarah seni rupa modern/kontemporer di Indonesia? Tentu, yang dimaksudkan perkembangan sejarah itu mulai keragaman gaya, medium, teknik, ekplorasi tematik, latar belakang historis, hingga menyentuh soal koneksitasnya dengan medan sosial seni yang juga secara linier berkembang relatif cepat. Hal itu secara jelas digarap oleh tim kurator secara cukup jeli sehingga kita mendapat horison yang luas tentang sebuah representasi historis dari sebuah lembaga pendidikan tinggi seni di Indonesia. Ragam karya yang disajikan menggambarkan betapa ISI selalu merespons berbagai isu atau paradigma seni yang tengah berkembang dan manjadi isu pokok dalam setiap ruang dan waktu.
Namun, kita tahu, yang berkembang secara cepat setelah era 1980-an di luar institusi pendidikan, yaitu infrastruktur pasar, tanpa diikuti secara seimbang infrastruktur wacananya. Dari sini, kita sadar, seni rupa modern/kontemporer di Indonesia ternyata berkembang secara asimetris. Praktik seni berkembang begitu cepat dengan menyodorkan berbagai fenomena, sedangkan pembacaan kritis menjadi makin tampak mandul. Praktik kritik seni seperti terimpit oleh hiruk pikuk pasar yang cenderung pragmatis, sekalipun harus diakui pasar juga punya peran penting dalam mendorong eksplorasi kreatif para perupa.
Pameran yang dibuka Mendiknas Prof Dr Ir H Mohammad Nuh DEA dan disaksikan ribuan pengunjung yang datang dari berbagai kota itu makin menunjukkan bahwa ISI Jogja tak bisa dielakkan sebagai medan magnet yang punya pengaruh besar dalam dunia seni rupa di negeri ini. Dalam arti luas, ISI dengan ''Exposigns'' yang diselenggarakan dalam rangka dies natalis ke-25 memperlihatkan bahwa dari entitas pendidikan, hampir semua eksplorasi seni visual modern/kontemporer dapat dirunut posisi historiografisnya. Posisi tersebut penting. Sebab, dari situlah segala hal yang terkait dengan sejarah -baik secara konseptual, artefak, maupun sosial- dapat dibaca maknanya. Sebab, dari posisi itu, segala referensi perkembangan seni rupa dapat diunduh secara empiris dan teoritis.
Namun, sekali lagi, sayang, peran penting institusi pendidikan seperti ISI Jogjakarta seperti terlepas dari mata rantai dalam jejaring di medan sosial seni. Institusi ini hanya tampak sebagai ''ruang antara'' yang dimanfaatkan makna legendanya dalam konteks pasar. ISI Jogja menjadi semacam "branding" untuk meningkatkan ''pamor'' sang perupa ketika berelasi dengan medan pasar yang memang memerlukan sejumlah ''branding'' guna kepentingan pasar atau kepentingan-kepentingan lain yang dianggap bermakna.
Ini memang sebuah fakta paradoks. Kalau hal demikian itu terjadi terus-menerus, kita memang susah membayangkan di masa mendatang, di ISI Jogja akan ada sebuah gedung yang bernama ''Gedung Masriadi'', ''Ruang Putu Sutawijaya'', ''Selasar Wiyanta'', ''Auditorium Dipo Andy'', ''Boulevard Handiwirman'', ''Galeri Alfi'', dan sebagainya. Artinya, bangunan-bangunan tersebut menjadi tetenger historis bahwa bangunan itu didirikan atas kontribusi seorang alumnusnya yang punya nama besar. Walaupun, nama-nama tersebut tidak perlu hadir secara eksplisit dalam tiap ruang atau bangunan yang didirikan. Tentu, itu hanya sebuah contoh bagaimana agar mata rantai tersebut tidak tampak terputus. Kalau hal itu terjadi, saya yakin ISI Jogja akan menjadi medan magnet yang susah ditandingi dalam konteks pendidikan tinggi seni rupa di Indonesia. ISI Jogja melalui ''Exposigns'' terbukti melahirkan nama-nama besar dalam sejarah seni rupa Indonesia. Tak hanya perupa, tapi juga pemikir seni, penulis seni, kurator, sejarawan seni, peneliti seni, dokumentator seni, wartawan seni, birokrat seni, hingga pengusaha seni. Fakta-fakta itu tak terbantahkan! ( Djuli Djatiprambudi )
Sumber: Sumatra Ekspres
Sebaliknya, perupa-perupa akademis makin mendominasi praktik seni rupa kontemporer dengan basis wacana dan sosial yang kukuh. Itu terbukti dalam medan pasar yang tengah dipraktikkan pada dekade terakhir ini: ''tren'' seleranya terfokus pada karya-karya perupa akademis.
Simpulan itu dibangun dari asumsi dasar bahwa seni rupa kontemporer memiliki basis keilmuan di dalam lingkungan akademis. Artinya, institusi pendidikan tinggi seni rupa -semacam ISI Jogjakarta- memiliki peran yang sangat penting dalam menumbuhkembangkan seni rupa kontemporer, baik dalam konteks wacana maupun praktik. Generasi perupa kontemporer secara ''genetis'' lahir dari lingkungan akademik. Ini dapat dimaknai bahwa pendidikan tinggi seni dalam konteks medan sosial seni rupa kontemporer memegang posisi kunci. Medan sosial seni rupa kontemporer percaya bahwa praktik seni secara ideologis dibangun dari dasar-dasar keilmuan yang jelas, teruji, dan terukur.
Dengan demikian, jangan heran kalau kisah sukses sejumlah nama popular dalam seni rupa kontemporer Indonesia seperti Eddie Hara, Agung Mangu Putra, Nyoman Masriadi, Rudi Mantofani, Dipo Andy, Galam Zulkifli, Yusra Martunus, dan Jumaldi Alfi tidak bisa dilepaskan dari ISI Jogja sebagai ruang pembuka pertama kesadaran baru dalam eksplorasi seni. Di kemudian hari, mereka mengembangkan secara intensif, kemudian direspons pasar habis-habisan. Sayang, karya mereka tidak hadir dalam forum ''Exposigns'' yang teramat penting itu. Saya yakin, para kurator memasukkan nama-nama mereka sebagai peserta pilihan yang diundang. Tapi, entah mengapa mereka tidak bisa ikut?
Ingat, nama besar mereka, diakui atau tidak, ada di dalam bayang-bayang nama besar ISI Jogjakarta, tanpa bisa dielakkan. Tanpa sentuhan pendidikan yang mereka alami di ISI, saya tidak yakin apakah mereka akan bisa mencapai puncak kesuksesan seperti yang mereka nikmati sekarang. Dalam konteks ini, kita tahu bahwa kontribusi pendidikan seni rupa merupakan ruang ''provokasi'' untuk membongkar potensi individu agar tumbuh dan berkembang sesuai dengan kodrat seni yang dimiliki serta dieksplorasi terus-menerus dalam ruang sosio-kulturalnya.
Ditilik dari perspektif ini, ''Exposigns'' tampaknya sebuah pameran yang ingin menegaskan kontribusi pendidikan yang tidak bisa dipandang sebelah mata. Pameran itu merupakan even yang diniatkan untuk mempertegas ISI Jogjakarta sebagai basis intelektual dan basis historis dalam dunia seni rupa Indonesia secara luas. Bukti-bukti ke arah itu jelas nyata. Pameran tersebut menampilkan 551 peserta dengan 600 karya lebih, dan dipresentasikan secara kolosal di sebuah tempat prestisius, Jogja Expo Center, 25-30 November 2009. Di antara sekian nama itu, tertera nama-nama besar yang menjadi ikon dalam sejarah seni rupa modern Indonesia. Antara lain, Affandi, Gambir Anom, Abas Alibasyah, Amri Yahya, Fadjar Sidik, Djoko Pekik, Edhi Soenarso, Hendra Gunawan, dan Widayat. Juga, nama-nama popular dalam seni rupa kontemporer seperti Heri Dono, Nyoman Erawan, Nasirun, Entang Wiharso, Putu Sutawijaya, Pande Ketut Taman, Ugo Untoro, Nurkholis, Rinaldi, Riduan, Tommy Wondra, dan Suraji.
***
Memang, pameran gigantik selalu menebarkan sejumlah risiko. Risiko utamanya adalah terpusat pada kontribusi historis dan makna kulturalnya. Apakah pameran ''Exposigns'' merepresentasikan eksplorasi visual yang dapat dibaca sebagai perkembangan sejarah seni rupa modern/kontemporer di Indonesia? Tentu, yang dimaksudkan perkembangan sejarah itu mulai keragaman gaya, medium, teknik, ekplorasi tematik, latar belakang historis, hingga menyentuh soal koneksitasnya dengan medan sosial seni yang juga secara linier berkembang relatif cepat. Hal itu secara jelas digarap oleh tim kurator secara cukup jeli sehingga kita mendapat horison yang luas tentang sebuah representasi historis dari sebuah lembaga pendidikan tinggi seni di Indonesia. Ragam karya yang disajikan menggambarkan betapa ISI selalu merespons berbagai isu atau paradigma seni yang tengah berkembang dan manjadi isu pokok dalam setiap ruang dan waktu.
Namun, kita tahu, yang berkembang secara cepat setelah era 1980-an di luar institusi pendidikan, yaitu infrastruktur pasar, tanpa diikuti secara seimbang infrastruktur wacananya. Dari sini, kita sadar, seni rupa modern/kontemporer di Indonesia ternyata berkembang secara asimetris. Praktik seni berkembang begitu cepat dengan menyodorkan berbagai fenomena, sedangkan pembacaan kritis menjadi makin tampak mandul. Praktik kritik seni seperti terimpit oleh hiruk pikuk pasar yang cenderung pragmatis, sekalipun harus diakui pasar juga punya peran penting dalam mendorong eksplorasi kreatif para perupa.
Pameran yang dibuka Mendiknas Prof Dr Ir H Mohammad Nuh DEA dan disaksikan ribuan pengunjung yang datang dari berbagai kota itu makin menunjukkan bahwa ISI Jogja tak bisa dielakkan sebagai medan magnet yang punya pengaruh besar dalam dunia seni rupa di negeri ini. Dalam arti luas, ISI dengan ''Exposigns'' yang diselenggarakan dalam rangka dies natalis ke-25 memperlihatkan bahwa dari entitas pendidikan, hampir semua eksplorasi seni visual modern/kontemporer dapat dirunut posisi historiografisnya. Posisi tersebut penting. Sebab, dari situlah segala hal yang terkait dengan sejarah -baik secara konseptual, artefak, maupun sosial- dapat dibaca maknanya. Sebab, dari posisi itu, segala referensi perkembangan seni rupa dapat diunduh secara empiris dan teoritis.
Namun, sekali lagi, sayang, peran penting institusi pendidikan seperti ISI Jogjakarta seperti terlepas dari mata rantai dalam jejaring di medan sosial seni. Institusi ini hanya tampak sebagai ''ruang antara'' yang dimanfaatkan makna legendanya dalam konteks pasar. ISI Jogja menjadi semacam "branding" untuk meningkatkan ''pamor'' sang perupa ketika berelasi dengan medan pasar yang memang memerlukan sejumlah ''branding'' guna kepentingan pasar atau kepentingan-kepentingan lain yang dianggap bermakna.
Ini memang sebuah fakta paradoks. Kalau hal demikian itu terjadi terus-menerus, kita memang susah membayangkan di masa mendatang, di ISI Jogja akan ada sebuah gedung yang bernama ''Gedung Masriadi'', ''Ruang Putu Sutawijaya'', ''Selasar Wiyanta'', ''Auditorium Dipo Andy'', ''Boulevard Handiwirman'', ''Galeri Alfi'', dan sebagainya. Artinya, bangunan-bangunan tersebut menjadi tetenger historis bahwa bangunan itu didirikan atas kontribusi seorang alumnusnya yang punya nama besar. Walaupun, nama-nama tersebut tidak perlu hadir secara eksplisit dalam tiap ruang atau bangunan yang didirikan. Tentu, itu hanya sebuah contoh bagaimana agar mata rantai tersebut tidak tampak terputus. Kalau hal itu terjadi, saya yakin ISI Jogja akan menjadi medan magnet yang susah ditandingi dalam konteks pendidikan tinggi seni rupa di Indonesia. ISI Jogja melalui ''Exposigns'' terbukti melahirkan nama-nama besar dalam sejarah seni rupa Indonesia. Tak hanya perupa, tapi juga pemikir seni, penulis seni, kurator, sejarawan seni, peneliti seni, dokumentator seni, wartawan seni, birokrat seni, hingga pengusaha seni. Fakta-fakta itu tak terbantahkan! ( Djuli Djatiprambudi )
Sumber: Sumatra Ekspres
Langganan:
Postingan (Atom)
